Cuando hablo de el documental, no pienso en “la realidad” como un espacio transparente que se deja capturar. Pienso, más bien, en una serie de límites que se presentan uno detrás de otro, como pequeñas fronteras que marcan lo que puedo y no puedo grabar. No son límites abstractos, puesto que los he descubierto caminando, hablando, escuchando, esperando. Son límites que he sentido en el cuerpo antes de entenderlos en alguna parte de mi cabeza.
Mi formación como antropólogo visual me empujó a mirar el documental como un proceso de observación situado. Sin temas de película, ni historias cinematográficas. Filmo momentos que no se repiten o que por el contrato se repiten en la vida. Filmo silencios y esperas que no siempre dicen nada y que marcan un contorno. Y en esos contornos encuentro mis decisiones.
Para mí, el primer límite es qué grabar. Ese límite nunca es evidente al comienzo. Es algo que aparece después de repetir muchas veces el mismo camino, después de escuchar a la misma persona contar la misma historia con una variación mínima, después de notar que en un gesto pequeño hay una forma de vida condensada que no había visto el día anterior.
El segundo límite es hasta cuándo grabar. Esta pregunta me ha acompañado en los últimos diez años más que cualquier otra. En un rodaje en el Magdalena Medio, por ejemplo, seguí a un pescador durante semanas. Pasaba horas mirándolo remendar la atarraya, no porque fuera un acto dramático, sino porque allí se acomodaba su forma de habitar el mundo: la paciencia, los movimientos, la forma en que se detenía a mirar el agua. No sabía que esos momentos serían parte de una película, pero sabía que, si las abandonaba muy rápido, iba a perder una lectura del lugar.
El límite de cuándo dejar ir algo es más duro. A veces aparece una línea narrativa que parece importante, pero al cabo de un tiempo queda claro que es un camino sin salida. O surge un acontecimiento que es real, pero que no encaja en la estructura que construí con meses de trabajo. Es ahí cuando el límite se siente más como un duelo que como una decisión creativa.
Y, finalmente, está el límite más complejo: cuando incorpora algo que aparece tarde , cuando ya hay una estructura de un documental, una intuición formada y un arco posible. En La Creciente , esto fue determinante. La película necesitaba una inundación. Esa era la premisa inicial. Pasaron dos años sin que ocurriera. La vida era una espera larga, que no se parecía a la espera pasiva, sino a un estado del cuerpo: vigilar, calcular, recordar inundaciones pasadas, repetir historias que funcionan como advertencias.
Ese clima cotidiano (esas conversaciones sobre el agua que nunca terminaban en un punto claro) me mostró que la película no era sobre la inundación en sí, sino sobre el tiempo , sobre la tensión sostenida. Sobre el modo en que una comunidad organiza su día alrededor de un fenómeno que podría ocurrir o no. Ahí la referencia a Perfect Days de Wenders o a La Soufrière de Herzog es una forma de pensar el tiempo. No tomo de esas películas su estética; tomo la manera en que entienden la espera como un acontecimiento en sí mismo.
En ese período, la cámara permanecía más tiempo apagada que encendida. El trabajo no era “capturar” una imagen, sino mirar sin afanes. Lo que algunos llamarían “observación participante” en antropología, yo lo vivo como un estado: caminar con la gente mientras se habla de cualquier cosa, sentarse a tomar un café y fumarse un cigarrillo sin necesidad de preguntar, compartir el calor del mediodía sin registrar nada. Ahí se ajustan mis límites. Y esos límites luego sostienen la estructura de una película.
Mi conflicto con la industria aparece en este momento. El cine suele organizarse con cronogramas cerrados, eficiencia, planos de rodaje. En el campo como espacio, el tiempo es distinto. Las conversaciones no se abren con un horario fijo ni se cierran con un “corten”. En un rodaje recuerdo que un productor me dijo: “tenemos diez minutos para hablar con esta persona”. Esos diez minutos eran absurdos. Terminé quedándome dos horas. No por rebeldía, sino porque si cortaba esa conversación iba a perder la posibilidad de comprender algo.
El documental, como yo lo práctico, requiere un tipo de atención que no se lleva bien con el afán. Una que involucra los sentidos: cómo huele un rancho de madera después del aguacero, cómo suena el río a las cinco de la mañana cuando empieza a moverse la gente, cómo cambia la voz de alguien ante una situación, qué se siente en el estómago cuando aparece un grupo armado en medio del rodaje. Las tensiones territoriales construyen mis decisiones más que cualquier manual de producción.
Hay algo que siempre digo antes de filmar: voy a estar perdido, pero confíen en mí.
Perdido no porque ignore lo que quiero hacer, sino porque la vida siempre introduce desvíos. La espacialidad tiene capas, y cada una pide un ajuste. A veces ese ajuste es mínimo: caminar por otro lado, mover la cámara unos metros, esperar media hora más. A veces es profundo: renunciar a una línea narrativa que llevaba meses siguiendo, aceptar que un personaje cambió de rumbo y que eso arrastra la estructura entera, detener el rodaje porque alguien del pueblo necesita hablar de algo que no puede esperar.
En el montaje es donde estos límites se vuelven claros ya que puedo elegir qué forma de lectura del mundo queda en la película. En La Creciente, por ejemplo, filmamos hechos importantes que terminaron dejando por fuera. Una de mis personajes decidió no abandonar el pueblo en el último momento. Eso era fuerte e inesperado, pero cuando miré toda la película junta, entendí que su arco narrativo no necesitaba esa variación tardía. La película ya había construido otra imagen de su recorrido. Introducir ese cambio le quitaba sentido no porque fuera “menos verdadero”, sino porque era otro asunto, otra película.
Filmar, entonces, para mí, es atravesar límites una y otra vez. Límites que marcan la experiencia de estar en un lugar, de moverse en un territorio, de escuchar a la gente, de seguir los ritmos de un espacio que no está esperando ser filmado.
Mi forma de hacer documental no nace de principios teóricos, sino de una práctica prolongada como Navegar un río, hablar con la gente que vive a su lado, pasar frío, calor, silencio; sentarme a esperar sin saber qué estoy esperando exactamente.
El documental, visto así, no es una búsqueda de lo real, sino una búsqueda de forma en medio del desorden. Un intento de darle un límite al mundo para poder compartirlo con otros.
Por: Pablo Andrés Muñoz Castrillón